C’era una volta la paura

Quando le fiabe non promettevano che tutto sarebbe andato bene

Pinocchio muore impiccato. Il vento di tramontana scuote il suo corpo appeso alla Quercia grande, gli assassini se ne sono andati e nessuno arriva a salvarlo. Il burattino pensa a Geppetto, chiama il padre con l’ultimo filo di voce e rimane immobile. Fine della storia. Non è una variante apocrifa, né una parodia macabra: è il finale che Carlo Collodi pubblica il 27 ottobre 1881 sul Giornale per i bambini. Il racconto si intitola ancora La storia di un burattino e si interrompe al quindicesimo capitolo. Soltanto dopo, anche per le sollecitazioni dei lettori e della redazione, Collodi decide di continuarlo. Pinocchio sopravvive, torna a correre, mentire, sbagliare. E un giorno diventa un bambino vero. La vicenda contiene già una piccola rivoluzione culturale. I bambini dell’Ottocento potevano leggere una storia nella quale il protagonista moriva senza essere salvato; ma potevano anche protestare, reclamare un altro finale e contribuire, almeno indirettamente, a ottenerlo. La paura era ammessa nella letteratura infantile, ma non necessariamente accettata senza resistenza da chi quella letteratura la leggeva.

Molto prima di Collodi, nel 1697, Charles Perrault aveva pubblicato una Cappuccetto Rosso nella quale il lupo divora la nonna e poi la bambina. Nessun cacciatore interviene, nessuno apre la pancia della bestia, nessuno torna a casa. La storia si conclude con una morale che mette in guardia soprattutto le ragazze dai seduttori, tanto più pericolosi quanto più si mostrano gentili. Il lupo non è soltanto un animale feroce: è anche una figura del pericolo sociale e sessuale. Nella versione resa celebre dai fratelli Grimm, invece, il cacciatore arriva, apre il ventre del lupo e libera entrambe. La paura rimane, ma cambia il suo esito: ciò che sembrava irreparabile può essere riparato.

Eppure, se vogliamo capire come sono cambiate le fiabe, forse dobbiamo guardare non tanto ai lupi quanto alle madri. Nella prima edizione delle Fiabe del focolare dei fratelli Grimm, pubblicata nel 1812, la donna che perseguita Biancaneve non è la sua matrigna. È sua madre. È lei a interrogare lo specchio, a scoprire che la figlia è diventata più bella di lei e a ordinare al cacciatore di ucciderla. Non basta: pretende che le vengano portati i polmoni e il fegato della bambina. Il cacciatore risparmia Biancaneve e consegna gli organi di un animale. La regina li fa cucinare e li mangia, convinta di nutrirsi del corpo della propria figlia. Nella seconda edizione, del 1819, i Grimm introducono un cambiamento decisivo. La madre di Biancaneve muore dopo averla partorita e il re prende un’altra moglie. È questa seconda donna a diventare la regina gelosa e assassina. Il progetto di omicidio e il macabro pasto rimangono, ma la colpa si sposta: non appartiene più alla madre, bensì alla matrigna.

Non sappiamo attribuire questa modifica a una precisa protesta di lettori o pedagogisti. Sappiamo però che i Grimm rielaborano ripetutamente i loro racconti e che, nel corso delle edizioni, li adattano sempre più a un ideale di lettura familiare. La sostituzione della madre con la matrigna è coerente con una crescente idealizzazione della maternità. La madre può morire, essere assente, lasciare la figlia esposta ai pericoli del mondo. Ma diventa sempre meno ammissibile che sia lei stessa a volerla distruggere. Il particolare è tanto più significativo perché nelle fiabe la violenza non viene affatto eliminata in modo sistematico. In Cenerentola, le sorellastre si mutilano i piedi per riuscire a indossare la scarpetta. E nella versione dei Grimm del 1819, durante le nozze della protagonista, due colombe cavano loro gli occhi. Proprio le colombe: gli uccelli che avevano aiutato Cenerentola, creature associate nella tradizione cristiana alla purezza e allo Spirito Santo, e nell’immaginario moderno alla pace e all’amore. Qui diventano esecutrici di una punizione terribile. Il confronto è sorprendente. Mentre la madre di Biancaneve viene sostituita da una matrigna, la punizione delle sorellastre di Cenerentola diventa più feroce. Non assistiamo dunque a una progressiva eliminazione della crudeltà. Assistiamo piuttosto a una sua redistribuzione. Alcune figure vengono sottratte alla possibilità di essere malvagie; altre possono continuare a esserlo, e a essere punite senza misericordia. Sarebbe però sbagliato immaginare un’antica età delle fiabe autentiche, feroci e popolari, alla quale sarebbe seguita una progressiva falsificazione rassicurante. Le fiabe non possiedono quasi mai un originale unico e incontaminato. Circolano oralmente, attraversano paesi e lingue, cambiano con chi le racconta e con chi le ascolta. Perrault scrive per un ambiente colto della Francia di Luigi XIV; i Grimm raccolgono materiali di provenienza diversa, li selezionano e li modificano nelle successive edizioni. Le versioni che oggi consideriamo tradizionali sono già il risultato di interventi letterari, morali ed editoriali.

La domanda, allora, non è quando abbiamo cominciato a censurare le fiabe. È perché, a un certo punto, abbiamo cominciato a considerare alcune delle loro paure inadatte ai bambini. E perché certe crudeltà siano diventate inaccettabili mentre altre continuavano a svolgere una funzione narrativa e morale. La risposta passa anche attraverso la storia dell’infanzia. Per secoli i bambini hanno vissuto molto più vicino di oggi alla malattia, alla mortalità, alla precarietà alimentare, al lavoro e alla violenza domestica. Non significa che fossero insensibili o che gli adulti li amassero meno. Significa che le condizioni materiali dell’esistenza rendevano meno plausibile separare nettamente il loro universo da quello degli adulti. Un bosco poteva essere davvero un luogo nel quale perdersi; una carestia poteva rendere drammatica la presenza di una bocca in più da sfamare; una matrigna ostile poteva incarnare conflitti familiari e patrimoniali riconoscibili. La fiaba trasformava questi pericoli in figure, percorsi, incontri, prove. Con la diffusione della scuola, della pediatria, di nuove concezioni pedagogiche e, progressivamente, di una cultura dei diritti dell’infanzia, cambia anche l’aspettativa nei confronti dei racconti destinati ai piccoli. Alla storia si chiede sempre più spesso di educare senza ferire, di emozionare senza sconvolgere, di offrire un approdo riconoscibile. L’industria culturale del Novecento amplifica questa tendenza, ma non la inventa.

Walt Disney diventa il simbolo più vistoso della trasformazione. La sua Biancaneve e i sette nani, del 1937, conserva la matrigna assassina, il bosco minaccioso, la mela avvelenata e una morte apparente. Elimina però la punizione finale che i Grimm riservano alla regina: ballare fino a morire con scarpe di ferro arroventate. Nel film la regina precipita da un dirupo mentre i nani la inseguono. Non scompare la paura, né scompare la morte della malvagia: cambia il modo di rappresentarle. Il cinema d’animazione non ha semplicemente sostituito il terrore con la tenerezza. Ha riorganizzato il rapporto fra minaccia, suspense, sollievo e giustizia. E neppure questa riorganizzazione procede in linea retta. I bambini continuano a cercare storie spaventose, a inventare mostri, a godere del brivido che nasce quando si sa di essere al sicuro. Dai racconti di fantasmi alla narrativa fantastica contemporanea, l’orrore per l’infanzia non è affatto scomparso. Ha acquisito nuovi codici, nuovi confini, nuove forme di negoziazione fra adulti e bambini. Talvolta, anzi, sono proprio gli adulti a sottovalutare quanto i più piccoli sappiano distinguere una paura raccontata da una minaccia reale. La paura delle fiabe aveva una caratteristica che oggi merita attenzione: possedeva una forma. Il pericolo abitava nel bosco, aveva denti da lupo, viveva in una casa di marzapane o portava il volto di una regina gelosa. Poteva essere nominato, affrontato, qualche volta sconfitto. E quando non veniva sconfitto, come nella Cappuccetto Rosso di Perrault, il racconto lasciava una traccia inquietante, una domanda senza consolazione. Oggi molti dei pericoli che incombono sull’infanzia sono meno facili da rappresentare. La crisi climatica, la guerra osservata attraverso gli schermi, le minacce diffuse nell’ambiente digitale, le ansie degli adulti: spesso non hanno un volto preciso né un confine oltre il quale si possa tornare tranquillamente a casa. Forse è anche per questo che continuiamo a inventare mostri. Un mostro, almeno, si può vedere.

Resta un paradosso. Abbiamo cercato di proteggere i bambini dalle storie crudeli proprio mentre il mondo ha moltiplicato le occasioni nelle quali possono incontrare immagini e notizie spaventose, spesso senza la mediazione di un narratore. La fiaba tradizionale, invece, era frequentemente un’esperienza condivisa: qualcuno raccontava, qualcuno ascoltava, interrompeva, domandava, chiedeva di ripetere. Non era soltanto il contenuto a contare, ma la relazione entro la quale veniva trasmesso. Forse, allora, la questione non è restituire ai bambini le scarpe arroventate di Biancaneve o l’impiccagione di Pinocchio. Né rimpiangere un passato nel quale la crudeltà sarebbe stata più sincera. È piuttosto domandarsi che cosa sia cambiato nel nostro rapporto con la paura, se oggi possiamo considerare eccessivamente crudele una fiaba raccontata a un bambino e, nello stesso tempo, accettare che quello stesso bambino incontri, attraverso uno schermo, rappresentazioni della violenza assai più esplicite. Nelle fiabe si poteva essere divorati dal lupo; in certi videogiochi si può essere il cacciatore, il soldato, perfino l’assassino. Non è necessariamente più pericoloso. Ma è profondamente diverso.